dem Mittel- und rechten Seitenschiff und zwischen dem dritten und vierten Joch sich befindet.

Unzulänglich sind ferner die Angaben über die zwei nächsten in der Kirche befindlichen Grabdenkmäler S. 211. Von dem Einen heisst es einfach »>Grabmal der Pibriach«. Daraus würde man auf ein Familiengrabmal schliessen, allein ein solches scheint mir nicht vorzuliegen. Zunächst ist zu nennen eine verstümmelte und stark abgetretene Platte, welche dem 14. oder Anfang des 15. Jahrhunderts angehört und im Fussboden unter dem Südthurme eingelassen ist. Sie enthält eine Wappendarstellung mit einem Biber in Relief und eine Umschrift, von der ich deutlich und sicher nur noch Folgendes lesen konnte: . . . obiit strenu(us) miles cristoff pibriacher cui[us] anima requi[...] Eine zweite grössere Grabplatte mit derselben Wappendarstellung und im gleichen Stilcharakter, also ungefähr derselben Zeit angehörig, gleichfalls stark abgetreten, befindet sich im Fussboden unter dem Orgelchor. Sie zeigt jedoch keine Inschrift mehr. Das Schernperger Grabdenkmal aber trägt, oben beginnend, folgende Umschrift: hie. leit. Chonrat. Graff. von. | Schernperg. der. gestorben. ist. des. mittichen. vor. dem. liecht. mess. tag. dem. got. genadig. sey. Anno. domini. m. cccco. j. jarr. Es ist innerhalb der sogenannten SachsKapelle an der Wand des linken Seitenschiffes aufgestellt.

Ausser den angeführten Grabdenkmälern hätten aber noch mehrere andere erwähnt werden können. Ich nenne unter anderen:

das Grabmal der Rêttel (Anthony und Ewsthachy dessen Sohn) 1523 mit einem Wappen in Relief, Façade rechts,

das Grabmal des Lamprecht Schnåtterl gewesner Ratsbürger zů Clagenfürt gest. 1565 September 20 mit einem deutschen Bibelspruche, einem Wappen in Relief und mit der Auferstehung Christi in Relief, Façade rechts,

das Grabmal des Gregorius Zwainziger, apostolischen Protonotars, früheren Dechants von Maria Saal und dann Pfarrers und Dechants in der Stadt St. Veit, Canonicus von Maria Saal, gest. 1678, Oktober 8 mit der Porträt-Halbfigur des Verstorbenen in Relief. Dieses Grabdenkmal, das sich der Verstorbene noch bei seinen Lebzeiten aufrichten liess, befindet sich im Querschiffe an der Wand links gegen dem linken Seitenchor zu,

das Grabmal des Andreas Zollfelder, früheren Pfarrers in Texing und St. Gotthard und Vicars in Kirnberg in Niederösterreich, gest. 1749 Mai 16 ebenfalls mit der Porträt-Halbfigur der Verstorbenen in Relief; es befindet sich an derselben Wand im Querschiff, wie das vorhergehende, aber gegen das linke Seitenschiff zu.

An der Aussenseite der Sacristei ist unter der Tünche deutlich ein grosses St. Christoph-Bild zu erkennen.

Bezüglich des Karners S. 212 ist Folgendes zu bemerken: Nicht gedacht ist der zwei neben dem Aufgang zum ersten Stocke befindlichen Konsolen mit der Rübe der Keutschacher auf Wappenschildchen und doch scheinen sie mir für den Umbau derselben von eminenter Wichtigkeit. Man wird kaum fehlgehen, wenn man sie auf den Erzbischof Leonhard von Keutschach bezieht. Dann wäre der Umbau des Karners von diesem veranlasst worden und würde nicht in das 15., sondern in den Anfang des 16. Jahrhunderts fallen.

Das Alter des Reliefs mit der Kreuztragung Christi am Karner ist nicht angegeben. Dasselbe gehört in die gothische Periode (14. oder 15. Jahrhundert).

Mehrfach zu ergänzen sind die Angaben über die Gemälde im Karner. Sie waren ursprünglich sowohl mit Ueber- als auch mit Unterschriften versehen. Die ersten drei haben ungefähr dieselbe Grösse, während das vierte Gemälde, d. i. die Grablegung etwas kleiner ist. Aus den noch leserlichen Resten dieser nun theilweise restaurirten Inschriften geht hervor, dass die ersten zwei Gemälde, nämlich Christus am Kreuze und die Kreuzabnahme, andere Stifter haben als die beiden anderen Gemälde, d. i. die Pietà-Darstellung und die Grablegung. Von der Ueberschrift beim ersten Gemälde (Christus am Kreuze) kann man noch Folgendes lesen: . . (lass)en machen der erber und vesst Michel Abrüll Anna Rumpfin Sein hausfraw die zeitt verwalter des ambts zu zoll etc Anno 15[21]. Bei dem zweiten Gemälde, der Kreuzabnahme, aber ist nichts mehr sicher zu entnehmen ausser den restaurirten Worten Anna Rumpfin, mit welchen die Unterschrift beginnt. Es gehört daher auch dieses Gemälde denselben Stiftern zu wie das erste.

Dagegen ist bei dem dritten Gemälde der Pietà-Darstellung, noch fast die ganze Ueberschrift mit Ausnahme von nur ein paar Worte zu entziffern. Sie lautet: hoc opus fieri fecit Osbadus Schnelckos, canonicus soliensis In honorem amare pa[ssionis] salvatoris nostri necnon sue sacratissime genetricis virginis Mariae amen . . . vicesima sexta die mensis Octobris. Die Unterschrift ist wieder unleserlich. Den Schluss derselben bildet die restaurirte Jahrzahl 1521.

Im vierten Gemälde endlich, in der Grablegung, ist links der Stifter dargestellt und hinter ihm dessen Patron, der heilige Oswald. Man ist daher berechtigt, auch dieses Gemälde als eine Stiftung des Oswald Schnelcko zu betrachten.

Da die Jahrzahl 1521, wie erwähnt, am Schlusse der Unterschrift beim dritten Gemälde vorkommt und auch noch am Ende einer sonst grossentheils unleserlichen Inschrift, die zwischen dem zweiten und dritten Gemälde sich befindet, zu erkennen ist, so unterliegt es kaum einem Zweifel, dass sämmtliche Gemälde aus dem Jahre 1521 stammen.

Noch sind zwei kleine Figuren, Mann und Frau zu erwähnen, welche rechts vom letzten Gemälde, und die heil. Katharina und Barbara in kleinen Kniestücken, welche zwischen dem dritten und vierten Gemälde gemalt erscheinen.

Zu diesen Gemälden fehlen die Lit.-Cit. M. N. F. 11, CXXXIX; 13, CCXXXIX und 14, 50.

Bei der Beschreibung des Lichthäuschens (S. 213) wäre zu erwähnen gewesen, dass von den drei dargestellten Engeln der gegen Süden gewendete ein Wappenschildchen hält, auf dem man einen Anker, dessen Stil ein Kreuz bildet, bemerkt. An dem einen Kreuzesarme scheint eine Schlange zu hängen, auf dem andern drei, in der Mitte mit einem Wulste versehene Stäbchen. In dieser Darstellung dürfte uns wohl das Künstlerzeichen des Steinmetzen, welcher das Lichthäuschen gearbeitet hat, vorliegen. In dieser Meinung wird man auch noch durch den Umstand bestärkt, dass die beiden andern Engel auf der Nordseite ein Wappenschildchen

halten, in welchem sich ein Kelch befindet, offenbar mit Beziehung auf den Stifter dieses Lichthäuschens.

Die in den M. 12, 26, Fig. 20 gebrachte Abbildung des Stifters wurde nicht wieder verwerthet.

In der Beschreibung des Pestkreuzes (S. 213) sind die eingeschlossenen Zahlen (16' 1' 10') unverständlich. Nach Petschnig ist der Bau 16' lang und 10' breit. Nicht erwähnt werden die zwei grossen Wappen, welche an der Vorderseite aussen gemalt sind, nämlich das grosse kaiserliche Wappen mit dem Doppeladler und das Wappen des Cardinals Lang von Wellenburg, Erzbischofs von Salzburg, welcher demnach als Stifter dieses Kreuzes oder doch wenigstens seiner malerischen Ausschmückung wird angesehen werden können. Bei dem hier angebrachten Lit.-Cit. Grazer Kirchenschmuck fehlt Band- und Seiten-Angabe. Nicht citirt sind die M. N. F. 11, CXXXIX.

Schliesslich sei noch erwähnt, dass das in M. N. F. 10, XXXVII beschriebene und abgebildete Propstei-Siegel nicht aufgenommen wurde, und dass sowohl am Octogon wie an der Kirche bedeutend mehr Steinmetzzeichen als die abgebildeten sich vorfinden.

Ob nach dieser kritischen Besprechung, welche sich bewusst ist, nirgends die Grenze der Objektivität überschritten zu haben, die Kunsttopographie von Kärnten noch als ein reifes und abgeschlossenes Ergebnis«, wie es in der Einleitung S. I heisst, anzusehen sein wird, und ob »soviel als nur möglich Sorgfalt aufgewendet wurde, um ein in seinen Nachrichten verlässliches Buch zu schaffen (S. V der Einleitung), überlasse ich der Beurtheilung der Fachgenossen.

Klagenfurt.

S. Laschitzer.

The Musical Notation of the Middle Ages exemplified by Facsimiles of Manuscripts written between the tenth and sexteenth centuries inclusive. Prepared for the members of the plainsong and mediaeval music society". London, J. Masters & Co., Leipzig, O. Harrassowitz. 1890 gr. Folio. 7 Seiten Text, 21 Tafeln mit Erklärungen.

"

Mit dieser Publication ist wieder ein wichtiger Beitrag zur historischen Kenntnis der musikalischen Notation gegeben. Das Material ist den Schätzen zweier englischer Bibliotheken (British Museum und Bodleiana) entnommen und umfasst deutsche, englische, französische, italienische und spanische Handschriften vom 10. bis 16. Jahrhundert. Die Neumen sind besonders berücksichtigt, nebenbei sind einige Beispiele der Mensuralnotation aufgenommen. Werthvoll ist es, dass man an zwei Beispielen, dem »confitemini domino« und einem Officium vom Ostersonntag, den Fortgang der Notation verfolgen kann, so wie es jetzt in der letzthin in dieser Zeitschrift besprochenen >>Paléographie musicale der Benedictiner von Solesmes in gleicher Weise mit »>Justus ut palma florebit« geschieht. Derartige Heraushebungen einzelner Stücke in paleographischer Aufeinanderfolge sind sehr lehrreich. Musikalisch am interessantesten ist die Mittheilung einer zweistimmigen Composition aus einem englischen (vermuthlich in Cornwall geschriebenen) Sammelcodex des 10. Jahrhunderts auf

Blatt 18: es ist dies das bisher älteste Beispiel eines discantirenden Gesanges »ut tuo propitiatus interventu dominus « etc., in welchem die Stimmen in Gegenbewegung einen für damalige Zeiten gar nicht üblen Zusammenklang geben und melodisch klar gegliedert sind. Mit der auf Blatt 21 gegebenen Uebertragung kann man sich, sowohl was die äussere Fassung als die innere Erfassung des Stückes betrifft, nicht einverstanden erklären. Allein die nähere Begründung dieser Behauptnng, sowie einzelne Bedenken gegen Ansichten, die in der historischen Einleitung ausgesprochen sind, können hier nicht eingehend erörtert werden. Es genüge, auf den hohen Werth der Publication auch weitere Kreise aufmerksam gemacht zu haben.

Prag.

Guido Adler.

Dr. Georg Wolfram, Die Reiterstatuette Karls des Grossen aus der Kathedrale zu Metz. Mit zwei Lichtdrucktafeln. Strassburg, Trübner 1890. 8°, 26 SS.

Die kleine Bronzestatuette eines königlichen Reiters, welche nach den merkwürdigsten Schicksalen und Irrfahrten aus der Metzer Kathedrale in das Museum Carnavalet zu Paris gelangt ist, hat seit der Zeit, da sie auf der ersten Pariser Weltausstellung erschien, die gelehrte Welt, namentlich in Frankreich, viel beschäftigt. Dass sie Karl d. Gr. darstelle, sagte die Tradition, und in der That war dagegen nicht viel einzuwenden. Eine ganz ausserordentliche Bedeutung erhielt aber die Frage, als Ernst ans'm Weerth 1884 in einer Abhandlung der Bonner Jahrbücher mit einem grossen Aufwand gelehrten Rüstzeuges den gleichzeitigen Ursprung der Statuette nachzuweisen glaubte. So gewann allerdings das Kunstwerkchen eine ganz überraschende Stellung, nicht nur in der Kunstgeschichte, als authentisches, gleichzeitiges Porträt des grossen Franken einerseits, sondern auch durch die für jene Zeit merkwürdige technische und künstlerische Vollendung anderseits. Der »Karolingischen Renaissançe« gegenüber dürfte man sich dann nicht mehr zweifelnd verhalten.

Aus'm Weerths Ausführungen erhielten den ungetheilten Beifall der französischen und zum Theil der deutschen Archäologie. Wie es aber auch vielen anderen ergangen sein mag, so gesteht Ref., dass er sich dieser Bestimmung gegenüber ablehnend, mindestens zweifelnd verhalten hat. In jüngster Zeit ist denn noch Clemen in einem Aufsatze der Zeitschrift des Aachener Geschichtsvereins (11, 185) für die Karolingische Provenienz der Statuette eingetreten.

Mit der Widerlegung dieser Ansicht beschäftigt sich nun die obige klar und fleissig geschriebene Untersuchung Wolframs.

Er geht der Sache zunächst und hauptsächlich mit historischen Gründen zu Leibe. So angenehm diese Untersuchungsart gegenüber einer gewissen Richtung berührt, so auffällig und vielleicht charakteristisch ist es, zu sehen, welche geringe Rolle die stilkritische Betrachtung in dieser ganzen Angelegenheit gespielt hat und auch bei W. spielt.

Das von aus'm Weerth und Clemen zuerst ins Treffen geführte Beweismittel, die Statuette stimme mit der Schilderung Einharts von Karls persönlicher Erscheinung überein, bedarf einer ernstlichen Widerlegung

kaum. Clemen selbst gelangt nur zu dem Schlusse: Das kann Karl sein. Dagegen ist die Behauptung, die Tracht stimme mit der in Karolingischer Zeit üblichen auffallend überein, anzuerkennen. Die Reifenkrone und der durch eine Spange an der rechten Schulter zusammengehaltene Mantel sind allerdings, wie W. aus den Darstellungen der Königssiegel und Miniaturen nachweist, auch noch im 10.-11. Jahrhundert bräuchlich, wohl aber sind Wamms, Tunika und besonders die Beinbinden für das 9. Jahrhundert charakteristisch.

Dagegen ist wieder der Reichsapfel, ein ursprünglich neurömisches Herrschersymbol, das ja auch die Reiterstatue Justinians auf dem Augustaion in Konstantinopel trug, für das 9. Jahrhundert einzig bei dem byzantinisierenden Karl II. nachweislich und erst nach der Kaiserkrönung Otto I. ein ständiges Attribut des Herrschers. In den Costume der Statuette liegt also jedenfalls ein sonderbarer Widerspruch.

Die von Clemen (Anzeige der Broschüre Wolframs, Rep. f. Kunstw. 13, 481) vorgebrachten Gegengründe sind nicht ausschlaggebend. Es können doch allein aus den officiellen Darstellungen, keinesfalls aber aus flüchtigen Federzeichnungen, die so mannigfaltigen Einflüssen unterliegen (Utrechter Psalter, Cod. Harl. 603), Schlüsse gezogen werden. Die Apokalypse der Communalbibliothek in Cambrai (Cod. 364) gehört übrigens nach Durieux (Les min. de la Bibl. de C.) ebenfalls ins 10., nach Janitschek (Adahdschr. 106, A. 1) in die 2. Hälfte des 9. Jahrhunderts.

Aus'm Weerth hat ferner angenommen, dass die Statuette schon seit Karolingischer Zeit in der Metzer Kathedrale vorhanden war. Wir wisseu nun, dass sie im 17. Jahrh. an Feiertagen ausgestellt wurde, und zwar auf einer heute noch erhaltenen Altarmensa. Diese Mensa hat aus'm Weerth für karolingisch erklärt und gemeint, sie sei, da sie in der Mitte eine Vertiefung zur Aufnahme eines Gestells zeige, schon im 9. Jahrh. als Postament benützt worden, was für seine Ansicht zeuge. Nun genügt aber die Betrachtung der Abbildung dieser Mensa bei W., namentlich des Kapitals und der Basis der Säulenstützen, um sie als romanisch, und nicht einmal als besonders früher Zeit angehörig zu erkennen. Ausserdem wäre eine solche Aufstellung in der Kirche, was W. übersehen hat, nur bei einem Heiligen, also bei Karl, der erst 1166 canonisiert wurde, erst nach dieser Zeit denkbar.

Ein Cult Karls d. Gr., wie er hier vorausgesetzt ist, ist also überhaupt vor dem 12. Jahrh. nicht möglich. Dazu kommt, dass das Ceremoniale des Metzer Doms aus dem 12. Jahrh., welches gerade über den Kirchenschatz sehr ausführliche Nachrichten gibt, nicht die leiseste Erwähnung eines derartigen Kunstwerkes, wie die Reiterstatuette, aufweist. Noch mehr: Von einer Verbindung der Metzer Kathedrale mit Karl oder gar von einem Cult desselben kann, wie sich urkundlich nachweisen lässt, vor dem 14.-15. Jahrh. keine Rede sein. Diesem gehört aber die Statuette sicher nicht an, sie ist also wahrscheinlich ein Werk der Renaissance.

Dieser historische Beweis ist W. vollkommen gelungen, er wird durch die stilkritische Betrachtung überdies bestätigt. Die Freiheit der Behandlung, im Faltenwurf sowohl, wie namentlich in der Anatomie des Pferdes, (das ein Abkömmling der Rosse von S. Marco ist, was auch wieder für die Renaissance spricht) weist deutlich auf diese Zeit.