si dominatur super corpus legii regis nostri, tunc dominatur cuilibet persone regni et per consequens toti regno. Ueber das Inquisitionsverfahren in England bieten die von mir in einer Prager Handschrift aufgefundenen und von F. D. Matthew (English Historical Review, Juliheft 1890) abgedruckten Gesta cum Richardo Wicz (= Wyche) manche wichtige Einzelnheiten. Sieht man im Hinblicke auf die von dem Verf. selbst betonten Einschränkungen von diesem und ähnlichen Mängeln ab, so wird man mit den Ausführungen im Grossen und Ganzen einverstanden sein. Auch die vorhandene Literatur ist, soweit ich zu sehen vermag, recht fleissig ausgenützt worden. Doch finden sich auch da einzelne Lücken. So scheint dem Verf. Pregers ausgezeichnete Arbeit »Der Traktat des David von Augsburg über die Waldesier« (München 1878) unbekannt geblieben zu sein. David war, wie das Preger sehr wahrscheinlich gemacht hat, selbst einer der Inquisitoren und so hätte sein Traktat «De inquisitione haeretimanche brauchbare und belangreiche Belegstelle geboten. Ich habe hier namentlich die Capp. 44 (quare heretici debeant prius in iudicio spirituali examinari) und 45 (de iudicibus avaris et infectis) im Sinne.

Unangenehmer sind die formellen Seiten des Buches. Eine Menge allbekannter und darum überflüssiger Dinge wird in den Noten in einer oft unerträglichen Breite auseinandergesetzt. Jeder der sich mit den Inquisitionsverhältnissen beschäftigt hat, kennt den Namen Juan Antonio Llorente's. Hier wird von dem Verf. erst erzählt, dass das Original in spanischer Sprache erschienen ist und wie viel Bände es fasst, dann dass eine autorisierte französische Uebersetzung von Allexis (!) Pellier herrührt, deren Titel nun genannt wird, wobei noch angefügt wird: traduit de l'espagnol sur le manuscrit; endlich wird noch die deutsche Uebersetzung Hoeck's erwähnt, nach welcher der Verfasser citiren zu wollen erklärt. Llorente, deutsch von Hoeck, hätte doch völlig genügt. Noch ärger ist die Sache auf S. 22 (nicht 2) zu Gonsalvius Montanus: Sanctae inquisitionis hispanicae artes aliquot detectae ac palam traductae. Alles was dort von der Verbreitung dieses Buches gesagt wird (14 enggedruckte Zeilen) ist überflüssig. Selbst die weniger umfangreichen Citate sind noch schleppend genug, wie z. B. S. 30:, Nro. 57 der Cancellaria Arnesti: Alia commendacio iuquisitoris per regem bei Tadra (Ferdinand) Cancellaria Arnesti. Formelbuch des ersten Prager Erzbischofs Arnest von Pardubitz (1343 bis 1364). Nach der Handschrift der k. k. Universitätsbibliothek zu Prag herausgegeben, im Archiv für österr. Geschichte, 61. Band, Wien 1880, pag. 267-586 (cit. Tadra, Cancellaria Arnesti). Hier hätte doch Cancell. Arnesti, Archiv für öst. Gesch. 61 und Seitenzahl vollkommen genügt. Solche Fälle finden sich sehr zahlreich s. S. 38, 60, 67, 209 u. s. f. Von Stilblüthen wurde eine schon oben erwähnt; so finden sich noch vor >> der significante Befehl S. 31, die historische Verantwortung statt Verantwortung vor der Geschichte S. 214, undeutsche Ausdrücke, wie diesbezüglich, Feber u. s. w. Was die Orthographie in den zahlreichen Belegstellen betrifft, die der Verf. aus einzelnen Stücken des 14. und 15. Jahrh. beibringt, so war selbstverständlich stets die der Originale, beziehungsweise des betreffenden Jahrhunderts, dem das Stück angehört, anzuwenden und nicht die für jene Zeiten unpassende des klassischen Alterthums.

Czernowitz.

J. Loserth.

Der Bilderkreis zum wälschen Gaste des Thomasin von Zerclaere, nach den vorhandenen Handschriften untersucht und beschrieben von Adolf von Oechelhæuser. Mit 8 Tafeln.

berg, Gustav Koester, 1890. 4o, 86 S. 15 M.

Heidel

Während die Kunstgeschichtschreibung der Renaissance fast überall die Künstlerindividualitäten in den Vordergrund stellt, diese zur Basis der Darstellung macht, die Tradition und die allgemeinen kulturgeschichtlichen Zeitverhältnisse dagegen bloss als beeinflussende Nebenfaktoren behandelt, ist die Kunstgeschichtschreibung des Mittelalters vor allem darauf bedacht, jede ihr zur Beurtheilung vorliegende Erscheinung in Bezug auf ihren Zusammenhang mit der zeitlich unmittelbar vorangehenden Entwicklung zu untersuchen. Und zwar geschieht dies nicht bloss deshalb, weil uns für das Mittelalter nicht jenes reichhaltige biographische Material vorliegt, das die Vasari u. s. w. für die Künstlergeschichte der Renaissance darbieten. Die Kunst des Mittelalters war eben nur in sehr geringem Masse eine persönliche, dasjenige was der Einzelne zum Vorhergeschaffenen hinzubrachte, ein sehr geringes, und selbst dieses in der Regel nicht durch die besondere künstlerische Art einer Individualität, sondern durch äussere Einflüsse, durch die Nothwendigkeit irgend einer technischen Vervollkommnung, durch die besonderen Bedürfnisse irgend eines neuentstandenen Mönchsordens oder dgl. hervorgerufen. Im späteren Mittelalter scheint dieses Verhältniss eher zu- als abgenommen zu haben, trotz des fortschreitenden Eingreifens des Laienelements in das Kunstschaffen der Zeit. Wir begreifen auch, dass die gothische Baukunst eine freie Entfaltung der Künstlerindividualitäten nicht fördern konnte, und begnügen uns daher die kleinen Abweichungen und Fortschritte an den einzelnen Domen des 14. und 15. Jahrh. gegenüber ihren Vorgängern zu notiren, anstatt die Biographien der uns dem Namen nach in der Regel wohlbekannten Baukünstler zu schreiben.

Ganz analoge Verhältnisse herrschten auch auf dem Gebiet der spätmittelalterlichen Miniaturmalerei, was uns Oechelhaeusers Publikation schlagend vor Augen führt. Die Zeit eines verhältnissmässig reicheren persönlichen Schaffens war das 12. Jahrhundert, einige Jahrzehnte nach vor- und rückwärts dazugerechnet. Es war dies die Zeit, da das Problem der überwölbten Basilika zur Lösung gebracht wurde und eine ganze Reihe neuer, durch das rege geistige Leben hervorgerufener literarischer Erzeugnisse, insbesondere solcher, die in deutscher Sprache verfasst waren, entsprechenden bildlichen Schmuck verlangte. Hatte man sich aber einmal einerseits für das gothische Bausystem entschieden, anderseits für die einzelnen literarischen Neueinrichtungen den entsprechenden Bilderschmuck geschaffen, so hielt man die künstlerischen Bedürfnisse der Zeit für befriedigt und glaubte sich zunächst mehr oder minder auf das blosse Kopiren beschränken zu dürfen.

Es mag nun sein, dass gerade der von Oechelhaeuser untersuchte Stoff, das Lehrgedicht des Thomasin von Zerclaere, für eine endlose kopirende Wiederholung der einmal für denselben geschaffenen bildlichen Beigaben ganz besonders geeignet war. Das Gedicht enthält nämlich fast gar keine Handlung; nahezu der ganze geistige Inhalt wird durch Ale

gorien bestritten. Aber nichtsdestoweniger bleibt es höchst bemerkenswerth, dass von sämmtlichen Handschriften dieses Gedichtes, von denen wir Kunde haben und die durch Oechelhaeuser vollständig herangezogen worden sind, keine einzige von den übrigen in Bezug auf die Illustration so weit abweicht, dass sie einen selbstständigen Illuminator oder auch nur die Abhängigkeit von einem nur in wenigen wesentlichen Dingen abweichenden Typus verrathen würde. Der Archetypus, auf den also nothwendigerweise alle heute noch vorhandenen illustrirten Handschriften des welschen Gastes zurückgehen müssen, ist anscheinend nicht mehr erhalten, wenigstens bisher nicht aufgefunden, da die älteste von Oechelhaeuser benützte und seiner Bearbeitung zu Grunde gelegte Handschrift aus der 2. Hälfte des 13. Jahrh. stammt. Aller Wahrscheinlichkeit nach war der Archetypus die Urschrift des von dem Aquileier Domherrn in den Jahren 1215 und 1216 angefertigten Gedichtes.

Auch der Umstand ist für das geradezu sklavische Abhängigkeitsverhältnis bezeichnend, dass die vorhandenen Handschriften untereinander in keinem unmittelbaren Zusammenhang stehen, nicht zwei darunter in ein direktes Verhältniss von Vorlage und Abschrift gebracht werden können, also jede für sich eine mehr oder minder entfernte Filiation vertritt, aber dennoch alle untereinander in der Abhängigkeit vom gemeinschaftlichen. Urbilde auf's engste zusammenhängen. Es ist ein zuverlässiger und bleibender Gewinn, den uns diese Arbeit Oechelhaeusers verschafft hat, erreicht durch die Anwendung der bewährten Methode der mittelalterlichen Quellenforschung auf die Kunstgeschichtschreibung. Alois Riegl.

Neuwirth Josef, Privatdocent der Kunstgeschichte an der deutschen Universität in Prag. Peter Parler von Gmünd, Dombaumeister in Prag und seine Familie. Prag, Calve, 1891. 146 S. Durch die Herausgabe der Wochenrechnungen des Prager Domes< (vgl. Mittheilungen 11, 462 f.) hat sich Neuwirth ein wesentliches Verdienst um die Durchforschung der heimischen Kunstdenkmale erworben, da dieselben die Gelegenheit bieten, der Entstehung und dem Ausbau dieser Perle des gothischen Baustiles in Böhmen während einer mehrjährigen Periode bis in das kleinste Detail zn folgen, während durch die vom Verfasser an sie geknüpften Betrachtungen eine Reihe neuer Gesichtspunkte über die mittelalterliche Einrichtung des Hüttenwesens, dann auch über die Stellung und Bedeutung des Meisters Peter Parler gewonnen wurden. Im Anschluss daran reifte in dem Verfasser der Gedanke, dem genialen Baumeister, der den Entwicklungsgang der Gothik in Böhmen durch nahezu ein halbes Jahrhundert mit seinem Ideenkreise beherrschte und von sich abhängig machte, eine eingehende Würdigung zu widmen, die in dem vorliegenden Buche zum Abschluss gelangte. Der Fleiss in der Quellenforschung, die zielbewusste und klare Darstellung wird selbst von der Gruppe der Forscher anerkannt werden müssen, welche bei der Beurtheilung der heimischen Kunstdenkmale einen ganz gesonderten Standpunkt einnehmen (S. 9), denn es ist gerade in der vorliegenden Studie Neuwirths, der das gedruckte und handschriftliche Quellenmaterial wie auch die gesammte Literatur über diesen Gegenstand beherrscht, das be

harrliche Streben ersichtlich, sich nur streng an die Ergebnisse der Quellennachrichten zu halten und alle wie immer gearteten Hypothesen zu meiden, für welche selbst über Peter Parler ein ziemlicher Spielraum geboten wäre (S. 88). Daher meidet er mit Recht das Eingehen auf andere Meister aus Gmünd, zwischen denen und der in Prag thätigen Familie Peter Parlers bisher auch nicht der geringste Zusammenhang nachweisbar ist, aus gleichem Grunde meidet er eine nähere Erörterung der am Münsterbau zu Strassburg bethätigten » Junker aus Prag oder die Besprechung der sogenannten Steinmetzzeichen, da sich aus diesen ein auf sichere Grundlage gebautes Urtheil nicht ableiten lässt.

Wurde aus der genauen Kenntnis der Wochenrechnungen ein reiches Material gewonnen, um das künstlerische Schaffen Peter Parlers namentlich in Bezug auf die Plastik eingehend zu würdigen, so gelangte N. andererseits nach Durchforschung der Prager Archive in die Kenntnis mehrerer bisher unbekannter Urkunden, welche sich nur auf Privat- und Familienverhältnisse des Künstlers beziehen. Er verfügt daher über eine weit grössere Fülle an Quellennachrichten als alle anderen Forscher, welche sich vor ihm mit der Parlerfrage beschäftigten. Im Anhange S. 114 bis 142 werden die urkundlichen Nachweise, im ganzen 57 Stücke, vollinhaltlich abgedruckt, darunter zum ersten Male Nr. 8, 10, 33—35, 38, 41, 47, 49, 51, 52, 57, während nur wenige der Vollständigkeit wegen aus anderen Urkundenbüchern (Nr. 15, 23, 26-28) aufgenommen wurden. Sehen wir von den Inschriften (Nr. 1, 2, 32) ab, so hat zwar Tomek von den übrigen Urkunden aus den betreffenden Handschriften für die Angaben seiner » Základy starého místopisn Pražkého wichtigere Stellen ausgewählt und bald mehr, bald minder umfangreich abgedruckt, sie sind jedoch, sobald es sich um Specialarbeiten handelt, wie in dem vorliegenden Falle und wie aus verschiedenen Stellen in der Darstellung N.'s hervorgeht, ganz unzureichend. Von höchster Bedeutung ist die aus dem Prager Metropolitankapitel im Texte S. 88 angeführte Urkunde, welche besagt, dass die bekannte Barbarakirche in Kuttenberg von der Fronleichnamsbruderschaft dieser Stadt gestiftet und dass mit dem Bau derselben nicht vor dem 27. Juli 1388 begonnen wurde, wodurch die irrthümlichen Ansichten über den Beginn des Baues, der selbst bis 1350, also vor die Berufung des Meisters Peter Parler nach Prag, verlegt wird, sich als unhaltbar erweisen. An der Hand dieser urkundlichen Nachweise und durch die gewissenhafte Wiedergabe aller Belegstellen, welche sich auf die von Peter Parler stammenden oder mit überwiegender Wahrscheinlichkeit ihm zugeschriebenen Denkmale beziehen, ist der Leser jederzeit in der Lage, die Folgerungen und die Ergebnisse N.'s zu überwachen und sich von ihrer Stichhältigkeit zu überzeugen.

Der biographische Theil, in dem die Lebens- und Familienverhältnisse Peter Parlers (S. 5-33), dann seiner Verwandten und Nachkommen (S. 34-57) erörtert werden, ist als ebenso gelungen zu bezeichnen wie die künstlerische Würdigung der von ihm geschaffenen Denkmäler (S. 58-112).

So sehr häufte sich bei der immer weiter greifenden Vertiefung das historische Material, dass z. B. die auf S. 113 entworfene Stammtafel der Familie Parler weit reicher ist als die in den Wochenrechnungen auf

S. 407 gebotene Zusammenstellung oder gar die Angaben, welche uns bei den früheren Abhandlungen über Peter Parler begegnen. Eine Reihe neuer Mitglieder dieser Familie lernen wir kennen, bei anderen werden der Verwandtschaftsgrad und andere Beziehungen privater Natur genauer bestimmt. Eine kritische und eingehende Untersuchung erheischte der Nachweis, dass der Meister Parler geheissen und aus Köln am Rhein stammt (S. 4—12), da auf Grund der mangelhaft überlieferten Inschrift unter der Büste desselben auf der Triforiumsgalerie des Prager Domes ([p]arleri de [c]olonia) eine Reihe von Forschern mit Zähigkeit daran festhält, dass er Arler geheissen und aus Polen ([p]olonia) stamme. Dagegen sprechen die zahlreichen Beziehungen des Künstlers zu Köln, seine Jugend und künstlerische Ausbildung spricht dafür, dass in dieser Stadt seine Wiege gestanden ist, während aus einer übersichtlichen Tabelle, welche die Erwähnungen des Meisters unter den Stadtvätern des Hradschins 1360-1366 enthält (S. 116), unwiderleglich hervorgeht, dass sein Namen Parler gewesen ist. Von 1353 wirkte Peter Parler in Prag als zweiter Dombaumeister bis zu seinem Tode 1396 oder 1397. Vier Brüder und eine Schwester waren ihm nach Prag gefolgt und sind daselbst nachweisbar. Zu grösserem Ansehen brachten es noch seine Brüder Michael, der 1359 in Goldenkron, 1383 in Prag als Steinmetz genannt wird, und Heinrich, den Markgraf Jodok nach Mähren berief, wo er seine Kunst in den Jahren 1381-1387 ausübte. Von den fünf Söhnen Meister Peters ist Johann der angesehenste, der seinem Vater in der Leitung des Dombaues folgte (1398-1406). Die letzte Nachricht über das Verbleiben eines Mitgliedes der Familie Parler in Prag reicht in das Jahr 1417.

N. ist bei der Verarbeitung der Quellennachrichten auch in Detailfragen sehr vorsichtig und mit Verständnis vorgegangen. An drei Proben möge dasselbe erhärtet werden. Es ist anziehend, den Erörterungen auf S. 25 f. nachzugehen, wie aus den Verfügungen Peter Parlers für seine zweite Frau und deren Kinder im Falle seines Ablebens (Nr. 16, 17) und andererseits aus der gegenseitigen Einsetzung der Söhne erster Ehe unter einander als Erben aus gleicher Veranlassung (Nr. 21, 24) nachgewiesen wird, dass durch die wahrscheinlich 1382 erfolgte zweite Verehelichung des Vaters eine gewisse Gespanntheit zwischen ihm und den Söhnen erster Ehe eintrat, die eine Verkürzung ihres Erbtheiles fürchteten, bis vielleicht erst 1392 eine vollständige Aussöhnung erfolgte (Nr. 30). Eine feinfühlige, aber auch richtige Untersuchung findet sich auf S. 73 f. Die Thätigkeit Peter Parlers an der Ausführung des Prager Domchores und des Chores der Allerheiligenkirche ist in der Triforiumsinschrift erwähnt mit incepit regere . . . et perfecit, beziehungsweise mit . . incepit et perfecit. Dadurch, dass der Anfang und die Vollendung bezeichnet wird, zeigt sich ein gewisser Parallelismus, der aber vermisst wird, wo in derselben Inschrift über den Koliner Chorbau die Erwähnung geschieht » incepit a fundo", also perfecit« fehlt, dessen Setzung wohl auch erfolgt wäre, wenn bis zur Abfassungszeit der Inschrift im Jahre 1385 der Chorbau in Kolin schon vollendet gewesen wäre, wie gewöhnlich angenommen wird. Für die Anschauung, dass erst mit der Wende des 14. Jahrh. der Koliner Chorbau beendet wurde, sprechen überdies die zahlreichen Testamentsstiftungen aus den Jahren 1380-1401, welche ausdrücklich für den