HOMENAJE OFRECIDO A MENÉNDEZ PIDAL MISCELÁNEA DE ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS, TOMO TERCERO MADRID LIBRERÍA Y CASA EDITORIAL HERNANDO (S. A.) Calle del Arenal, núm. 11. 1925 DE MÚSICA Y MÉTRICA GALLEGAS El pueblo español ha mantenido con mucha constancia y mucho afecto su música popular: cada región se ha encariñado con ciertos temas musicales, en los que se ha querido simbolizar su carácter; pero ese cariño y esa afección no han estimulado la curiosidad hasta el punto de mover a los eruditos a estudiar con ahinco el pasado de la música española. El Sr. Mitjana ha podido decir con razón: «El origen y desarrollo de la música española permanecen aún ignorados.» Y si el estudio histórico de la música española no ha atraído a los investigadores españoles, menos les habrá movido el de la historia ajena. En tales asuntos nos hemos atenido casi exclusivamente a lo que nos han dicho los extraños; es decir, nos hemos fiado de historiadores extranjeros, los cuales, al ver que los españoles han descuidado estas materias, no sólo han prescindido del estudio histórico de la música española, sino que han creído que ésta ha debido tener escasísima importància o que no ha sido más que un apagado reflejo de las extranjeras. . Mas desde el momento en que la música de las Cantigas de Alfonso el Sabio ha sido revelada y ha aparecido esa espléndida colección de música popular y no popular, de que ninguna nación de Europa en aquellos tiempos puede envanecerse, nueva luz ha brillado en la oscuridad de los orígenes de nuestra música y los horizontes históricos se han ensanchado inmensamente. Ese monumento de Alfonso el Sabio ha puesto de manifiesto la riqueza de producción musical en la España de la Edad Media, que trascendió al resto de Europa: la música de trovadores, troveros y minnesinger es, en su mayor parte, española. Pero si es interesante saber la difusión que en otro tiempo obtuvo en países extraños la antigua música española, no menos nos interesa a los españoles estudiar la influencia que ella ha ejercido en nuestra propia música popular. Por tal causa, después de haber trabajado en descifrar los manuscritos de la música de trovadores, troveros y minnesinger, deseo dedicar mi esfuerzo al estudio de esa materia de interés propio nacional. Me propongo ahora hacer un ensayo de investigación histórica (de las muchas que se pueden ya iniciar al presente acerca de nuestro folklore) de la música popular gallega, la cual quizá nos pueda dar explicación de los orígenes de la métrica antigua galaicoportuguesa, punto interesantísimo en la historia de la lírica española y europea. Dos principales elementos integran la forma artística de las canciones: música y letra, o sea melodía y verso. Cada uno de ellos exige una habilidad peculiar para su composición; y las dos habilidades no suelen reunirse en la misma persona, y cuando, por feliz coincidencia, se reunen alguna vez, es rarísimo que alcancen igual grado de perfección: el compositor de las canciones, o es músico exclusivamente o es poeta, o si es las dos cosas a la vez, suele preponderar en él una de ambas facultades, por lo cual no siempre se cuidan con igual pulcritud y atención los dos elementos. Mas para que la obra total forme un conjunto orgánico y artístico, es menester que ambos elementos se adapten uno al otro de tal manera, que a una forma poética dada corresponda otra forma similar melódica; una falta de adecuación entre las dos determina imperfección técnica. Este hecho individual tiene su correspondiente fenómeno colectivo. Los períodos de inspiración o de creación musical en una nación, no siempre van a la par con los de inspiración poética: unas veces, en un país, florece la música en más alto grado que la poesía; otras, lo inverso. En el primer caso, los músicos que no son poetas suelen aplicar la música propia a versos que otros han compuesto; en el segundo, los poetas que no son músicos aplican sus versos a música ajena o preexistente. Por tal motivo. ocurre el que a letra o verso tradicional se vayan aplicando nuevas formas melódicas, o que a melodías tradicionales se vayan adaptando nuevas formas poéticas. Por tanto, en aquellas épocas o lugares en que los períodos de florecimiento del arte de la composición musical sean más raros que los de la producción poética, las formas poéticas han de ir evolucionando más rápidamente que las formas musicales y se conservan más tiempo las formas arcaicas de la música; a la inversa, cuando se paraliza la producción de nuevas formas poéticas y avanza la de las melódicas, perduran las formas arcaicas de la poesía y evolucionan más rápidamente las de la música. Y es fácil que, por efecto de la marcha irregular, se produzca el desconcierto entre ambas formas. Es fenómeno visible y palpable en las canciones populares de todos los países del mundo. Los folkloristas que tratan de estudiar la estructura actual de las canciones populares se encuentran con ese hecho desconcertante: el de que una misma forma métrica del verso no corresponda con otra similar forma melódica. Pongamos un ejemplo de las canciones populares españolas. La estructura musical de la mayoría de los cantos de jota aragonesa está constituído por dos frases melódicas que se repiten, formando en junto seis o siete períodos melódicos. A esos seis o siete períodos musicales se ha querido acoplar la forma poética hoy más en uso: la cuarteta. ¿Cómo se pueden acoplar las seis frases melódicas de la música con las cuatro frases métricas del verso? Pues se recurre a un expediente algo infantil: se comienza a cantar por el segundo verso de la cuarteta, luego la cuarteta entera desde el primer verso y, al final, por despedida, se repite el primer verso. Manera poco artística de resolver el conflicto de adaptación, con evidente descuido del sentido de la letra, el cual queda las más veces en el aire, interrumpido y trastrocado. Este es uno de los muchos casos en que la estructura arcaica de la música se ha conservado, a pesar de aplicarle una forma poética distinta de la que la música demandaba. En épocas en que es muy activo el arte de la composición musical ocurre el fenómeno inverso: a formas poéticas que perduran sin cambiar, se aplican nuevas formas musicales variadas. Eso ha ocurrido en la Península en estos últimos tiempos: el uso de la cuarteta en las canciones populares españolas es hoy muy general, mientras los músicos, tanto eruditos como populares, han compuesto y recompuesto melodías aplicando formas musicales variadísimas a la misma cuarteta, con tal profusión, que es difícil percibir sistema regular de adaptación entre la forma musical y la poética. Eso mismo pasa en casi todas las naciones de Europa. Y como faltan en muchas de éstas documentos escritos de épocas pasadas, y se sabe poquísimo de la música popular medieval, los folkloristas se encuentran en un laberinto, sin poder salir del embrollo que les produce la disparidad entre la música y la letra: tal es el divorcio en que, por lo general, aparecen. Para encontrar formas apareadas para la adaptación de música y letra hay que llegar al estudio de aquellos períodos primitivos en que hayan coincidido las dos artes en el uso de tipos similares y aunados. En España, una vez descubierta la naturaleza y origen de la música de las Cantigas del Rey Sabio, nos encontramos en situación privilegiada, en comparación con los demás países de Europa, para estudios de esta índole 1. Poseemos tres ricas fuentes que fijan tres grandes jalones en la historia de la música popular española : las Cantigas del Rey Sabio (siglo XIII), en que entraron formas populares de letra y música, con visible coincidencia entre ambas; el Cancionero de Palacio (siglos XV y XVI), publicado por Barbieri, en que a las formas melódicas arcaicas se les aplican, no sólo formas poéticas españolas arcaicas, sino nuevas formas provenzales e italianas que se iban introduciendo en la poesía, y, por fin, las colecciones 1 Estamos en la situación que presentía D. Hilarión Eslava, en 1856 (Gaceta musical de Madrid, apud INZENGA, Cantos y bailes populares en España), al decir: «No podrá discurrirse sobre la música popular española hasta tanto que se recopile lo que hay esparcido en diversas provincias de España y poseamos más datos y conocimiento de la música de los árabes, que tanto debieron influir en nuestros cantos.> TOMO III. 2 |