* Regnard : il y en a des traces assez frappantes. Mais enfin le Distrait se soutient par l'agrément des détails, par le contraste de l'humeur folle du chevalier et de l'humeur revêche de madame Grognac, à qui l'on fait danser la courante. Au reste, le Distrait tomba dans sa nouveauté, et è c'est la seule pièce de Regnard qui ait éprouvé ce sort. Il fut repris au bout de trente ans, après la mort de l'auteur, et il réussit.

Les Folies amoureuses sont dans le genre de ces canevas italiens où il y a toujours un docteur dupé par des moyens grotesques, un mariage et des danses. Regnard avait essayé son talent, pendant dix ans, sur le théâtre italien; il fit environ une douzaine de pièces, moitié italiennes, moitié françaises, tantôt seul, tantôt en société avec Dufrény. Le voyage qu'il avait fait en Italie, dans sa première jeunesse, et la facilité qu'il avait à parler la langue du pays, lui avait fait goûter la pantomime des bouffons ultramontains, et les saillies de leur dialogue. Il est probable que ses premiers essais en ce genre influèrent dans la suite sur sa manière d'écrire. On peut remarquer que les Français, nation en général plus pensante que les Italiens et les Grecs, sont les seuls qui aient établi la bonne comédie sur une base de philosophie morale. La gesticulation et les lazzis font plus de la moitié du comique des italiens, comme ils font la plus grande par. tie de leur conversation, et quelquefois de leur esprit.

Il ne faut pas parler du Bal et de la Sérénade, premières productions de Regnard, qui ne sont que des espèces de croquis dramatiques, formés de scènes prises partout, et roulant toutes sur des friponneries de valets, qui dès ce temps étaient usées. Mais le Retour imprévu (dont le sujet est tiré de Plaute), quoique fondé aussi sur les mensonges d'un valet, est ce que nous avons de mieux en ce genre. Les incidens que produit le retour du père, et le personnage du marquis ivre, et la scène entre M. Géronte et madame Argante, où chacun d'eux croit que l'autre a perdu l'esprit, sont d'un comique naturel, sans être bas, et achèvent de confirmer ce que Despréaux répondit à un critique très-injuste, qui lui disait que Regnard était un auteur médiocre : « Il n'est pas, dit le judicieux satirique, » médiocrement gai ».

SECTION III.

DUFRÉNY, DANCOURT, HAUTEROCHE.

DUFRÉNY, qui fut lié long-temps avec Regnard, se brouilla avec lui à l'occasion du Joueur, dont il prétendit, avec assez de vraisemblance, que le sujet lui avait été dérobé; mais quand il donna son Chevalier joueur, il prouva que les sujets sont en effet à ceux qui savent le mieux les traiter. La comédie de Regnard eut la plus complète réussite, et l'ouvrage de Dufrény échoua entièrement. En général, il fut aussi malheureux au théâtre que Regnard y fut bien traité. La plupart de ses pièces moururent en naissant, et celles même qui lui ont fait une juste réputation n'eurent qu'un succès médiocre. Le Chevalier joueur, la Noce interrompue, la Joueuse, la Malade sans maladie, le Faux honnéte homme, le Jaloux honteux, tombèrent dans leur nouveauté, et ne se sont pas relevés, quoique, dans toutes ces pièces, il y ait des choses très-ingénieuses. C'est là surtout ce qui le distingue : il pétille d'esprit, est cet esprit est absolument original. Mais comme cet esprit est toujours le sien, il arrive que tous ses personnages, même ses paysans, n'en ont point d'autre ; et le vrai talent dramatique consiste au contraire à se cacher pour ne laisser voir que les personnages. Cela n'empêche pas que Dufrény ne mérite une place distinguée. L'Esprit de contradiction, le Double veuvage, le Mariage fait et rompu, les trois plus jolies pièces qu'il nous ait laissées, sont d'une composition

agréable et piquante, et d'un dialogue vif et saillant. Ses intrigues sont toujours un peu forcées, excepté celle de l'Esprit de contradiction; aussi n'a-t-il qu'un acte. Ses rôles. dont la conception est la plus comique, sont la femme contrariante dans la pièce que je viens de citer, la veuve du Double veuvage, la coquette de village dans la pièce de ce nom, le pré-1 sident et la présidente du Mariage fait et rompu, le gascon Glacignac dans la même pièce, le meilleur de tous les gascons que l'on ait mis sur la scène, et le Falaise de la Réconciliation normande. Il a peint dans cette piece des originaux particuliers au pays de la chicane et de la plaidoirie, la science approfondie des proces, et les haines domestiques et invétérées qu'ils produisent. Le tableau est énergique, mais d'une couleur monotone et un peu rembrunie : il y a des situations neuves et très-artistement com. binées; mais l'intrigue est pénible, et les derniers actes languissent par la répétition des mêmes moyens employés dans le premiers. La prose de Dufrény est en général meilleure que ses vers, quoiqu'il en ait de trèsheureux, et même des morceaux entiers pleins de verve et d'originalité : tel est entre autres celui où il fait l'éloge de la haine dans la Réconciliation normande. Mais sa versification est souvent dure à force de viser à la précision: son dialogue, à force de vouloir être serré, est souvent haché en monosyllabes, et devient un cliquetis fatigant. Son expression n'est pas toujours juste; mais elle est quelquefois singulièrement heureuse, par exemple, dans ces vers, où il parle d'un plaideur de profession :

Il achetait sous main de petits procillons
Qu'il savait élever, nourrir de procédures,
Et les empâtait bien; et de ces nourritures
Il en faisait de bons et gros procès du Mans.

Certainement l'idée d'engraisser des procès comme des chapons, est une bonne fortune dans le style comique.

Le Dédit est la seule pièce où Dufrény ait été imitateur. La principale scène, où les deux sœurs se demandent pardon toutes deux et se mettent à genoux l'une devant l'autre, est une copie de la scène des deux vieillards dans le Dépit amoureux de Molière, et le fond de l'intrigue est un déguisement de valets, comme il y en a dans vingt autres pièces.

Dancourt marche bien loin après Dufrény, et pourtant doit avoir son rang parmi les comiques du troisième ordre; ce qui est encore quelque chose. Son théâtre est composé de douze volumes, dont les trois quarts sont comme s'ils n'étaient pas ; car s'il est facile d'accumuler les bagatelles, il n'est pas aisé de leur donner un prix. Cet auteur courait après l'historiette ou l'objet du moment, pour en faire un vaudeville, qu'on oubliait aussi vite que le fait qui l'avait fait naître. De ce genre, sont la Foire de Bezons, la Foire de Saint-Germain, la Déroute du Pharaon, la Désolation des Joueuses, l'Opérateur Barry, le Verl-Galant, le Retour des Officiers, les Eaux de Bourbon, les Fêtes du Cours, les Agioteurs, etc. Ses pièces, même les plus agréables, celles où il a peint des bourgeois et des ont toutes un air de ressemblance; mais il n'en est pas moins vrai que le paysans, Galant Jardinier, le Mari retrouvé, les Trois Cousines et les Bourgeoises de qualité, seront toujours au nombre de nos petites pièces qu'on revoit avec plaisir. Il y a dans son dialogue de l'esprit qui n'exclut pas le naturel : il rend ses paysans agréables sans leur ôter la physionomie qui leur convient, et il saisit assez bien quelques-uns des ridicules de la bourgeoisie.

De Dancourt à Hauteroche, il faut encore descendre beaucoup : qu'on juge quel chemin nous avons fait depuis Molière, sans sortir d'un même siecle! C'est ici du moins qu'il faut s'arrêter. On joue quelques pièces de Hauteroche: son Esprit follet est un mauvais drame italien, écrit en style

de Scarron, et fait pour la multitude, qui aime les histoires d'esprits et d'apparition. Le Deuil est encore un conte de revenant; et Crispin Médecin et le Cocher supposé, ne doivent leur existence qu'à l'indulgence excessive que l'on a ordinairement pour ces petites pièces, qui complètent a durée du spectacle.

CHAPITRE VIII.

De l'Opéra dans le siècle de Louis XIV, et particulièrement de Quinault.

L'OPÉRA est venu d'Italie en France, comme tous les beaux-arts de l'ancienne Grèce, qui long-temps dégradés dans le Bas-Empire, ressuscitėrent successivement à Florence, à Ferrare, à Rome, et enfin parmi nous. Ce fut Mazarin qui fit représenter à Paris les premiers opéras, et c'étaient des opéras italiens. Voltaire dit à ce sujet que c'est à deux cardinaux que nous devons la tragédie et l'opéra. Il nous fait redevables de la tragédie à la protection que Richelieu accorda au grand Corneille; mais n'est-ce pas faire à ce ministre un peu trop d'honneur, et lui devons-nous la tragédie parce qu'il donnait une petite pension à Corneille, qu'il le faisait travailler aux pièces des cinq auteurs, et qu'il fit ceusurer le Cid par l'Académie? On faisait des tragédies en France depuis plus d'un siècle, mauvaises, à la vérité, mais enfin la théorie de l'art était connue; et si l'auteur des Horaces et de Cinna sut porter cet art à un très-haut degré, s'il nous apprit le premier ce que c'était que la tragédie, c'est à lui que nous le devons, ce me semble, et non pas à Richelieu; comme ce n'est pas à Richelieu qu'il dut son génie, mais uniquement à la nature.

A l'égard de l'opéra, il est sûr que Mazarin nous donna la première idée de ce spectacle, jusqu'alors absolument inconnu en France; et quoique ses efforts pour l'y faire adopter n'eussent aucunement réussi, quoique les trois opéras qu'il fit représenter au Louvre, à différentes époques, par des musiciens et des décorateurs de son pays, n'eussent produit d'autre effet que d'ennuyer à grands frais la cour et la ville, et de valoir au cardinal quelques épigrammes de plus, c'était pourtant nous faire connaître une nouveauté; et ses tentatives, toutes malheureuses qu'elles furent, renouvelées après lui sans avoir beaucoup de succès, etaient en effet les premiers fondemens de l'édifice élévé depuis par Lulli et Quinault.

Nous avons vu à l'article de la Toison d'Or, de Corneille, que le marquis de Sourdeac fit représenter cette pièce, d'un genre extraordinaire, dans son château du Neubourg en Normandie. Ce n'était pas encore un opéra; mais du moins, il y avait déjà dans ce drame un peu de musique et de machines. C'est ce marquis de Sourdeac qui se mit en tête de naturaliser l'opéra en France. Il s'était associé avec un abbé Perrin, qui faisait de mauvais vers, et un violon nommé Cambert, qui faisait de mauvaise musique : pour lui, il s'était chargé de la partie des décorations. Le privilége d'une Académie royale de musique fut expédié à l'abbé Perrin, et l'on représenta sur le théâtre de la rue Guénégaud Pomone, et les Peines et les Plaisirs de l'Amour, avec assez de succès pour donner l'idée d'un spectacle qui pouvait être agréable. Mais comme toute entreprise de cette espèce est, dans ses commencemens, plus coûteuse que lucrative, les entrepreneurs s'y ruinèrent, et finirent par céder leur privilége à Lulli, surintendant de la musique du roi, qui joua d'abord dans un jeu de paume, et peu après sur le théâtre du Palais-Royal, devenu vacant après la mort de Molière.

Lulli eut le bonheur de s'assoscier avec Quinault, et cette association fit bientôt la fortune du musicien et la gloire du poëte après sa mort.

Remarquons, en passant, qu'un des grands obstacles qui s'opposèrent d'abord à ce nouvel établissement ne fut pas seulement l'ennui qu'on avait éprouvé à l'opéra italien, mais la persuasion générale que notre langue n'était pas faite pour la musique. On voit que ce n'était pas une chose nouvelle que le paradoxe qui fit tant de bruit il y a trente ans, quand Rousseau nous dit: Les Français n'auront jamais de musique; et s'ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. Son grand argument était que la prosodie de notre langue est moins musicale que celle des Italiens: c'est comme si l'on disait que les Français n'auront jamais de poésie, parce que leur langue est moins harmonieuse et moins maniable que celle des Grecs et des Latins. Mais ce qu'on ne peut dissimuler, c'est que ce fut un étranger qui nous fit croire pendant long-temps que nous avions de la musique à l'opéra français ; et qu'à ce même opéra, ce sont encore des étrangers qui nous ont enfin apporté la bonne musique.

Avant de parler de Quinault et de ceux qui l'ont suivi, je crois devoir commencer par quelques notions générales sur ce genre de drame, dont il a été parmi nous le véritable créateur.

Quoique l'on ait comparé notre opéra à la tragédie grecque, et qu'il y ait effectivement entre eux ce rapport générique, que l'un et l'autre est un drame chanté, cependant il y a d'ailleurs bien des différences essentielles. La première et la plus considérable, c'est que la musique, sur le théâtre des Grecs, n'était évidemment qu'accessoire, et que, sur celui de l'opéra français, elle est nécessairement le principal, surtout en y joignant la danse qu'elle mène à sa suite, comme étant de son domaine. L'ancienne mélopée, qui ne gênait en rien le dialogue tragique, et qui se prêtait aux développemens les plus étendus, au raisonnement, à la discussion, à la longueur des récits, aux détails de la narration, régnait d'un bout à l'autre de la pièce, et n'était interrompue que dans les entr'actes, lorsque le chant du choeur, différent de celui de la scène, était accompagné d'une marche cadencée et religieuse, faite pour imiter celle qu'on avait coutume d'exécuter, autour des autels, et qu'on appelait, suivant les diverses positions des figurans, la strophe, l'antistrophe, l'épode, etc. Ces mouvemens réguliers étaient constamment les mêmes; et, lorsque le chœur se mêlait au dialogue, il n'employait que la déclamation notée pour la scène. Il y a loin de cette uniformité de procédé à la variété qui caractérise notre opéra, aux chœurs de toute espèce, mis en action de toutes les manières, et changés souvent d'acte en acte; tandis que celui des anciens n'était qu'un personnage toujours le même, toujours passif et moral; à la musique plus ou moins brillante de nos duos, inconnus dans les pièces grecques; à nos fêtes; aux ballets formant une espèce de scènes à part, liées seulement au sujet par un rapport quelconque; enfin à ce merveilleux de nos métamorphoses, dont il n'y a nulle trace dans les tragiques grecs. Je ne parle pas des airs d'expression, qui sont aujourd'hui l'une des plus grandes beautés de notre opéra : c'est une richesse nouvelle que Lulli ne connaissait pas, puisqu'il ne demandait pas de ces airs à Quinault; mais tous ces accessoires que je viens de détailler étaient absolument étrangers à la tragédie grecque, et sont la substance de notre opéra. La raison de cette diversité se retrouve dans le fait que j'ai d'abord établi, que la musique n'était qu'un ornement du seul spectacle dramatique qu'ait eu la Grèce, et qu'elle est devenue le fond du nouveau spectacle, ajouté, sous le nom d'opéra, à celui que nous offrait le théâtre français.

De cette différence de principe a dû naître celle des effets. Les Grecs

se bornant à noter la parole, ont eu la véritable tragédie chantée, et, en la déclamant en mesure, lui ont laissé d'ailleurs tout ce qui lui appartient, n'ont restreint ni l'étendue de ses attributs, ni la liberté du poëte. Au contraire, l'opéra, quoique nous l'appellions tragédie-lyrique, est tellement un genre particulier, très-distinct de la tragédie chantée, que, lorsqu'on a imaginé de transporter sur le théâtre de l'opéra les ouvrages de nos tragiques français, il a fallu commencer par les dénaturer au point de les rendre méconnaissables; en conservant le sujet il a fallu une autre marche, un autre dialogue, une autre forme de versification. Nous n'avons certainement point de compositeur qui voulût se charger de mettre en musique Iphigénie et Phèdre, telles que Racine les a faites; et les musiciens d'Athènes prirent la Phedre et l'Iphigénie des mains d'Euripide, telles qu'il lui avait plu de les faire.

Lorsqu'arrivé à l'époque du siècle où nous sommes, je rencontrerai sur mon passage la révolution produite sur le théâtre de l'opéra par celle que la musique a tout récemment éprouvée, il sera temps alors d'examiner s'il y a quelques fondemens à cette prétention nouvelle de faire de l'opéra une vraie tragédie. Je m'efforce, autant que je le puis, de ne point anticiper sur aucun des objets que j'ai à traiter. Je ne me détourne point de ma route pour courrir après l'erreur: c'est bien assez de la combattre quand on la trouve sur son chemin.

L'opéra, tel qu'il a été depuis Quinault jusqu'à nos jours, est donc une espèce particulière de drame, formé de la réunion de la poésie et de la musique; mais de façon que la première étant très-subordonnée, renonce à plusieurs de ses avantages pour laisser à l'autre tous les siens. C'est un résultat de tous les arts qui savent imiter, par des sons, par des couleurs, par des pas cadencés, par des machines; c'est l'assemblage des impressions les plus agréables qui puissent flatter les sens. Je suis loin de vouloir médire d'un aussi bel art que la musique: médire de son plaisir est plus qu'une injustice, c'est une ingratitude. Mais enfin il convient de mettre chaque chose à sa place; et si quelqu'un s'avisait de contester la prééminence incontestable de la poésie, il suffirait de lui rappeler que la mu. sique, quand elle a voulu devenir la souveraine d'un grand spectacle, non-seulement a été forcée de traîner à sa suite cet attirail de prestiges dont la poésie n'a nul besoin, mais encore a été contrainte d'avoir recours à celle-ci, sans laquelle elle ne pouvait rien, et que, pour prendre la première place, elle a demandé qu'on la lui cédât. Elle a dit à la poésie: Puisque nous allons nous montrer ensemble, faites-vous petite pour que je paraisse grande; soyez faible pour que je sois puissante; dépouillez une partie de vos ornemens pour faire briller tous les miens; en un mot, je ne puis être reine qu'autant que vous voudrez bien être ma très-humble sujette. C'est en vertu de cet accord que la poésie, qui commandait sur le théâtre de Melpomène, vint obéir sur celui de Polymnie. Heureusement pour elle, ce fut Quinault qui le premier traita en son nom, et se chargea de la représenter. Il était précisément ce qu'il fallait pour ce personnage secondaire; il n'avait ni la force, ni la majesté, ni l'éclat qui auraient faire ombrage à la musique : celle-ci, en sa qualité d'étrangère, obtint d'abord tous les hommages, bien moins par sa beauté, qui était alors fort médiocre, que par une pompe d'autant plus éblouissante qu'elle était nouvelle; mais avec le temps il en est arrivé ce qui arrive quelquefois à une grande dame magnifiquement parée, suivie d'un cortège imposant, et qui se trouve éclipsée par une jolie suivante qui a de la fraîcheur, de la grâce, un air de douceur et de négligence, et des ajustemens d'une élégante simplicité. Ce sont les atours de la muse de Quinault, et il a fait oublier Lulli. L'un n'est plus chanté, et l'autre est toujours lu. Il est de

pu